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Harmonie ganz andere sein müssten, als bei uns,
Allein gerade die letzten Experimente FILLMORE’S haben
gezeigt, dass diese Zwischentöne nicht anders aufzufassen
 sind, wie als unsichere Intonation, die überhaupt
 nicht so feststeht, wie bei unserer systematisch
 ausgebildeten Musik, sondern je nach der
Stimmung und dem Bedürfnisse des Sängers schwankt.
Immer lassen sich diese Abweichungen nur als Folge
der Unfähigkeit auffassen, die beabsichtigte Stimmung
auch wirklich zu erreichen und festzuhalten. Wir dürfen
dabei nicht vergessen, dass auch unsere Opernsänger
allerlei Nebentöne (Drittel- und Vierteltöne) gebrauchen,
ohne es zu wollen und zu sollen; nur kann man ihnen
die Differenz zwischen Absicht und Erfolg leichter
nachweisen, als diesen einfachen Naturmenschen, mit
denen diesbezügliche Versuche früher kaum je gemacht
worden sind,
Diese ethnologischen Beispiele widerlegen zur Genüge
die Ansicht, dass Harmonie ein ausschliesslich modernes
europäisches Product sei, So hat z. B. noch HeLMuoLTz
die Entstehung der polyphonen Musik in das X. und XL,
die der harmonischen Musik gar erst in das XVI, Jahrhundert
 verlegt. Die Musik der Naturvölker ist eben
damals noch zu wenig bekannt gewesen und damit
auch die Thatsache, dass schon auf niederen Culturstufen
 Orchester und Quartette vorkommen, welch’
letztere ihre Instrumente genau nach vier verschiedenen
Stimmen abstimmen.
Diese Gleichheit und Allgemeinheit des harmonischen
 Gefühles, das -— wenn auch in verschiedenen
Entwicklungsstufen — überall vorkommt, wo Musik
überhaupt- eine auf natürlicher Begabung beruhende
Pflege erfährt, führt auch zu einer Uniformität der
Scala, die viel grösser ist, als man bisher annahm,
Bekanntlich hat Kart EnxGeL seinerzeit die Theorie
aufgestellt, dass der Periode der jetzigen siebenstufigen
‘heptatonischen) Scala überall eine solche der fünfstufigen
 Seala vorangegangen sel.
Von Scala im Sinne eines bestimmten ausgearbeiteten
 Systemes kann natürlich bei Naturvölkern überhaupt
 nicht die Rede sein. Wohl aber lässt sich aus
ihren Gesängen eine Scala, d. h. der ausschliessliche
Gebrauch gewisser Tonreihen, abstrahiren. Thut man
das, dann ergibt sich, dass zwei-, drei-, vier- bis siebenstufige
 Scalen den Gesängen zu Grunde liegen * und
dass sich keineswegs eine stereotype fünfstufige Scala
als die ursprünglichste festhalten lässt. Das natürlichste
Princip bleibt immer das, die Melodie innerhalb der
am leichtesten zu producirenden sogenannten Naturtöne
der Blasinstrumente zu halten, also derjenigen Töne,
die auch nach den Gesetzen des Schalles gerade Zahlen
zu Schwingungszahlen haben (Tonica, Terz, Quinte,
Octave). FıLLMORE nennt diese Erscheinung „the law of
least resistence“; der Hinweis auf die Gesetze der
Akustik wäre vielleicht treffender gewesen. Das gilt
natürlich ausschliesslich für den Gesang; für die Musik
der Flöten und Pfeifen (der ältesten Instrumente, die
wir besitzen) ist die Leichtigkeit der Löcherbohrung
für die Bildung der Tonreihe massgebend. und diese

veist den Flötenbauer von selbst zur siebenstufigen
3cala, weil die sie bedingende Anordnung der Löcher
ler praktischen und ausgiebigsten Spielbarkeit am
‚esten entspricht. Eine bestimmte, feststehende fünf-;tufige
 Scala, die überall dieselben Töne enthielte, gibt
ıs überhaupt nicht, wohl aber treten verschiedene
ünfstufige Scalen zugleich mit mehr- oder wenigerstufigen
 Scalen in verschiedenen Theilen der Erde auf,
Die älteste systematische Ausbildung der Scala, die,
ıllerdings den Thatsachen der praktischen Musik entnommen,
 aber nach akustischen Principien berechnet
ınd fixirt ist, ist wahrscheinlich die chinesische
Scala, Sie ist heptatonisch und diatonisch, wenigstens
m Norden Chinas, während im Süden eine pentatonische
in Gebrauch ist. Ob eine von ihnen die ältere ist,
ässt sich nicht feststellen. Sehr richtig hat GıiLMAN
larauf hingewiesen, dass diese systematisch ausgebildete
Scala der praktischen Musik nicht vorausgegangen,
sondern nachgefolgt ist, Dasselbe war bei der diatonischen
 Scala der Griechen der Fall, die TERPANDER und
>yTHAGORAS theoretisch berechnet und fixirt haben.
Sie war die Folge, nicht die Ursache der musikalischen
Praxis,
An der Hand ethnologischer Beispiele dürfte auch
Jie Ansicht HrLmHoLTz’ widerlegt werden können, dass
ınsere diatonische Scala eine zufällige, künstliche Erändung
 sei, die ebensogut anders hätte ausfallen können
ınd vielleicht später einmal noch anders aussehen wird,
\bgesehen davon, dass die diatonische Scala vie)
ilter ist, als HeLMHoLTZ annahm, und nicht erst von
len Griechen stammt, würde die Bildung anderer
Scalen mit wesentlich anderen Tonstufen, sowohl
lurch die ewig gleichen Gesetze der Akustik wie durch
lie praktische Spielbarkeit der Instrumente verhindert
verden. Kleinere Intervalle als die diatonischen (mit
'hromatischen Zwischenstufen) wären bei Blasinstrunenten
 ebenso unmöglich, wie eine Geläufigkeit in
Jrittel- und Vierteltönen auf Saiteninstrumenten, HELMzoLTZz’
 Ansicht von der künstlichen Beschaffenheit der
Tonleiter, steht übrigens in Widerspruch mit seiner
yigenen Anschauung, die er an anderer Stelle dahin
ormulirt, dass „dieselben physikalischen und physioogischen
 Beziehungen der Klänge“ bei den Zusammenzlängen
 und der Construction der Tonleiter massgebend
waren. Physikalische und physiologische Beziehungen
sind aber, wenn ich recht verstehe, eine natürliche
Srundlage, die eben deshalb überall dasselbe musixalische
 Resultat ergeben muss, wenn es auch nicht
iberall dieselbe Entwicklungsstufe erreicht.
Es ist auffallend, wie oft auf primitiven Culturstufen
 Gesänge in Moll vorkommen. Die Musik der
Australier ist zum grössten Theile in Moll; das war
zuch die Musik der jetzt ausgestorbenen Tasmanier.
Erstere ist charakterisirt durch die häufigen und plötzichen
 Schwankungen : der Modulation und durch den
zeringen Umfang der Melodie, der eine Terz kaum
ibersteigt. Die Gesänge auf Tonga fangen stets in
angsamem Tempo an, haben einen feierlichen Charakter
ler erst allmälig in rasches Tempo und hohe Stimmung
ibergeht. Das Ganze ist meistens in Moll