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aber die ersten Menschen und die noch schöpfungsjunge
 Erde entstehen. Er löst diese Unmöglichkeit,
öhne sich der poetischen Wahrheit zu begeben. Er
kann dem Leser nicht sagen, wie sie aussehen, aber
er kann glauben lassen, dass Kain sie sieht. Die Angriffsvorstellungen
 zu seinem Ziele wären die Gestalten
der Menschen, die Zielvorstellung könnte durch Veränderung
 derselben, plastische Andichtungen, erreicht
werden. Doch Byron weiss, dass dies mit innerer
Wahrheit, ohne Gefahr, Zerrbilder zu schaffen, auch
dichterisch nicht gelingt. Das Bild, welches er von der
Wirklichkeit zu dem ganz anderen, was Kain sieht, in
Verbindung bringen kann und das ganz glaubwürdig
ist, ist Kain’s Mittheilung, dass sie sich ganz von
Menschen unterscheiden, und er sie doch sieht, Gestalten
 nur in dem geschildert, dass sie von dem
Menschen abweichen.
„Sie tragen nicht die Form
Von jenen Geistern, die ich sah um unser
Ersehntes und versagtes Eden. Auch
Sestalt von Menschen nicht, wie ich sie sah
An Adam oder Abel und an mir,
An meiner Gattin und meinen Kindern.
Doch gleicht ihr Ansehen — wenn auch jenem nicht
Der Menschen oder Engel — einem Etwas,
Was wo nicht Letztere, höher doch als Erstere,
Stolz, edel, schön und, wie es scheint, voll Kraft,
Von unerklärlicher Gestalt: denn nie .
Sah ich was Aehnliches, Sie tragen zwar ;
Nicht Seraphsflügel, noch des Menschen Antlitz,
Nicht mächtiger Thiere Form, noch eines Wesens,
Was jetzt lebt; dennoch sind sie schön und mächtig,
So schön und mächtig, als nur etwas lebt,
Doch dem. so ungleich auch, dass ich sie kaum
Kann lebend nennen.“

Das genialste Werk der Malerei, soweit sie an einem
einfachen Gegenstande wirkt, ist die Sixtinische Madonna
 von Raphael Santi. Es scheint mir, dass die
Furchtbarkeit eines Gottes, die Kraft desselben in den
Jupiter-Köpfen der Antike nicht zu solchem Ausdrucke
gekommen ist als in dem Kinde der Sixtina, vielleicht
kann man sagen, dass noch jeder empfängliche Beschauer
 von diesem Werke schied, ohne sich daran
sattgesehen zu haben. Der Eindruck bewegt sich bei
aller plastischen Wahrheit der vollsten Glaublichkeit
einer Kindergestalt doch in einem Räthsel, von dem
der Beschauer meint, es müsse ihm auch seine Lösnng
über die Lippen treten,
Ueberall in den Madonnen-Bildern der Maler und
Raphael’s selbst stehen Mutter und Kind in durchsichtiger
 Beziehung zusammen, durch Sorgfalt und
Aufmerksamkeit jener für dieses; hier fehlt diese Verbindung.
 Die Madonna zeigt gleichsam kein Kind.
sondern ein Wunder. Es war vor Raphael nicht denkbar,
das mütterlich gehegte Kind und den Schrecken verbreitenden
 Weltrichter zugleich zu malen. Das Kind
findet keine Association mit der Erweckung des Schreckens,
der Weltrichter keine mit der schützenden Mutter;
Raphael erfindet ein vollkommen neues Bild, Schrecken
verbreitende Augen, die Haltung der Züge, die kraftvolle
 Bemächtigung, die sich in dem Anfassen des
rechten Beines durch die linke Hand ausprägt, treten
ganz aus der Idee des Kindes heraus. während der

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in’s Leere gerichtete Blick ohne jede Fixation der
Jmgebenden der Erscheinung auch jede Aggression benimmt,
 ein Bild der vollsten Ruhe belässt, das Kind
in nichts unwahr erscheinen lässt; nicht eine Tendenz,
lie im Kinde nicht sein kann, noch ein Affect, sondern
aur für die Zukunft in‘ den Keim gelegte, unbewusste
'urchtbare Ueberkraft ist ausgedrückt; auch in der
Madonna liegt nur eine Weihe, kein Verständniss,
Dieses ganz neue, aus dem Gehirn Raphael’s getretene
Bild ist ein drittes Rindenbild, in welchem zwei direct
and graphisch bisher nicht associirbare Gestalten in
ler Zeitfolge derselben Persönlichkeit sich associiren und
lie Anknüpfung für ganz divergente Nebenassociationen
kaum begrenzbarer Zahl vermitteln, Raphael, von
welchem Aeusserungen über dieses Werk nicht bewahrt
sind, braucht sich selber dasselbe nie durch sprachlichen
 Ausdruck klar gemacht zu haben, ohne dass
wir sagen könnten, es sei gedankenlos geschaffen,
Die Aufmerksamkeit gehörte der technischen Darstellung.
Der durch sie ausgedrückte Gedankeninhalt kann auch
als unter der Schwelle im Bewusstsein des Genius gelegen
 angenommen werden.
Von Raphael steht es fest, dass, wie Shakespeare
in den dramatischen Vorbildern seiner Zeit wurzelte,
30 wie Mozart seinem Vater eine massgebende Schulung
verdankte, auch nach SrrinGEer’s Mittheilung er einen
schulenden Vorgänger in seinem Vater Giovanni Santi
hatte, einen Künstler von originaler Kraft, und dass
die Neigung und Befähigung zum Holdseligen und
Graziösen vom Vater auf den Sohn überging, dass von
der Mächtigkeit des väterlichen Vorbildes auf den
Entwicklungsgang Raphael’s die häufige Wiederkehr der
yleichen Typen an seinen Kinder- und Engelgestalten
sich ausspricht. Diese Beziehungen in Raphael’s Jugend
zind von Professor Lürzow neuestens eingehender
istorisch dargelegt worden und enthält dieses Werk
rolleres Verständniss für die Entwicklung von Raphael’s
jenie. Ich möchte hier auch betonen, wie unrichtig
ler weitverbreitete Ausspruch Lessing’s ist, dass Raphael
‚uch ohne Hände der grösste Maler gewesen wäre;
Jas Genie ist ohne eine Allgemein-Intelligenz, die in
ler begünstigten Hirnorganisation wurzelt, nicht denkbar,
 mögen die äusseren Umstände und Anregungen
auch nur für einzelne Richtungen der Befähigung ausschlaggebend
 sein, WErsMaAxN’s Vorschlag ist sehr richtig,
lass Lessing weit eher hätte sagen dürfen: „Wäre
Zaphael ohne Arme geboren, so wäre er wahrscheinlich
ler grösste Musiker geworden.“ Gedenke ich der Gunst
Jer Gehirnorganisation, so kann es sich um ein grosses
Zehirn bei schöpferisch veranlagten Menschen handeln,
1 muss das aber nicht sein. Raphael’s Schädel war
zeineswegs gross. Bezüglich der Projectionssysteme,
welche radiäre Linien, gleichsam von einem mittleren
Zerne des Gehirnes nach dem Halbkugelmantel desselben
larstellen, kann die Gehirngrösse auch nur von ihrer
“änge abhängen, die gar keine einsichtliche Bezünstigung
 für die Leitung darstellt, und sind die
Enden der Projectionssysteme weiter auseinandergerückt,
zo müssen auch die Verbindungen durch die Associa-:‚ionssysteme
 längere Fasern haben, wodurch mehr